說到動态，相信大家第一反應通常是聲卡或者說音頻接口輸出部分所标注的Dynamic Range（動态範圍）。比如Apogee Symphony I/O MKII的輸出動态範圍就是129dB，通常我們千元級能達(dá)到的動态範圍是100dB，那麽在很直觀的數字對比下，我們就可以理所當然的得出結論——Apogee Symphony明顯優於(yú)千元級的聲卡（當然也更貴）。

事實上，動态這個單詞(cí)所表達的意義是非常模糊的。是相對主觀的一個有所參(cān)照的對比概念，通常都是這樣描述的，原聲鋼琴比原聲吉他的動态大，或者一百把小提琴群奏的動态比一把小提琴獨奏的動态大。

而影響動(dòng)态水平的最主要因素，就是聲(shēng)音的響度。

又事實上，聲音的響度其實也不是一個完全的可測(cè)量具體量化數據，響度其實是聲音波形的上下擺(bǎi)幅差，所産生的主觀聽感的一個對比概念。而影響響度的，就是聲壓級！

别擔心，下面不會有第三次事實上的澄清瞭(le)，大家可以放心的使用聲壓級概念作爲量化标準。因爲聲壓級是一個確(què)確(què)實實有科學依據的能夠準確(què)量化的數值。

很遺憾，文章開篇不得不引用這三個(gè)枯燥乏味的名字解釋，因爲日常生活中，甚至很多錄音師混音師，一直在混用這四個(gè)關(guān)聯緊密卻完全不同的概念。 

簡單的總結一下，中學物理課本裏關於(yú)聲音的第一節課講到的，飛機引擎的噪音大於(yú)120dB中的dB，全寫應該是dB SPL，就是量化後的120dB的聲壓級。通常我們生活中描述聲音大小多少分貝(bèi)其實都是通過腦放自動轉換爲聲壓級來描述的。 

響度則是單(dān)純(chún)用來描述聲音波形的最高點和最低點中間跨度的，比如樂器的基準音高就可以用響度幅度來描述，當然也是相對的概念比如你那鋼琴比我吉他響。

而動态，則是一個更加完整的感官上的聲音強度表達方式，響度雖然是影響動态大小最直接因素，但是並(bìng)不是唯一的。頻率也是影響動态的一個關鍵。比如，一個20Hz的理論聽阈極限低頻往往需要把其聲壓級提升到75dB才容易被察覺到，而一個1kHz的中頻往往很小的聲壓級就可以聆聽和判斷瞭(le)，一個10kHz的高頻隻需要18dB就能聽得比較清楚。人耳的聽音特性也就造成瞭(le)動态描述的複雜性質。 

再一次回到日常中，我們通常描述的動态大部分情況下是說動态範圍。比如交響樂動态就大，電子舞曲的動态就小，其實都是在描述動态範圍。當然在很多音樂欣賞者的角度，動态就變(biàn)成瞭(le)一個比較暧昧的響度概念。比如某人聽某樂隊的某Nu Metal風格曲目，主歌的失真節奏吉他部分很響，副歌的原聲吉他就弱很多，嗯，失真吉他給勁啊，動态大！

說這麽多概念，其實並(bìng)不是希望大家能夠嚴格區分使用環境使用場合将這些名詞标準化使用，而是希望大家能夠真正清楚日常中的詞彙表達所代表的真正含義，不至於(yú)交流斷層理解偏差。

下面要說混音，可能很多人就要開始準備站隊瞭(le)。一部分人認爲，混音就是藝術創作，我不需要太多理論知識，我隻要有我自己的獨特審美眼光，配上我的金耳朵，聽著(zhe)對瞭(le)就對瞭(le)！那另一部分人就會覺得，混音是一門嚴謹的科學，那我所有的混音工作必須量化到具體數據和單位上，工作台常備科學計算器，時刻關注數字上的絕對正確性！ 

這樣的理解無可厚非，畢竟混音就是這樣一個大部分基於(yú)主觀判斷並(bìng)且需要理論數據來做支撐的音頻處理工作。我個人認爲，混音的工作其實很難界定藝術與科學的邊界，非常暧昧。一味的注重藝術創作而忽略理論，最終的混音作品肯定會變成一個不可控制不可描述的處理結果，不僅随機性強，還非常容易造成混音結果的不專業而導緻整個混音不可用；另一個層面上，隻注重理論堆砌和精確到小數點後五位的數值，最終的混音結果肯定是機械的甚至不是給人聽的。

這也是爲什麽，一個完整的現代音樂一定要明確(què)職能将制作的各個環節劃分開來，創(chuàng)作、錄音、混音和母帶缺一不可。抛去錄音這個幾乎純技術活兒不說，從創(chuàng)作到錄音再到母帶的每一個環節都是一個藝術到科學的遞進關系。混音作爲中間環節就更是夾在兩頭中間裏外不是人。

作爲完美的混音師，必須具備(bèi)一定的音樂素養、藝術修爲，能夠正確(què)的分析音樂尤其是錄音素材在整個編曲理念和風格上的優劣取舍，還必須學習大量枯燥的聲學、電學、計算機理論、甚至當代主流媒體格式演化及性能優勢等。

當然空談完美主義是脫離現實的扯淡理論，事實上每個混音師都有一套以自己的學識體系爲根基，並(bìng)與日常工作中形成的混音理念結合而形成的混音流派。這也是混音藝術的魅力所在！不同的人不同的信仰不同的理論基礎不同的審美水準所造就的完全不同的混音風格。如果抛開這些差異，将混音局限於同一個世界同一個标準的話，那我們的ReMix再創作形式，甚至於每位混音老師的工作都可以被直接否定掉瞭(le)。

說的有點(diǎn)遠，也是爲瞭(le)解釋混音工作必須一定程度上可控可複制的這個概念。

回過頭我們再說今天的主題，在混音藝術創(chuàng)作下動(dòng)态控制的重要性。

混音過程中的動(dòng)态控制可以算作整個(gè)混音工作最重要的一部分。動(dòng)态的控制和分布規劃将會直接影響整個(gè)音樂的實際感受。

舉一個最簡單的例子，在不考慮編(biān)曲老師意見和淫威以及前期錄音狀況的情況下，混音師通過自己對音樂的理解，希望在一段小編(biān)制音樂中突出某一個樂器，那麽相應的，最簡單的處理辦(bàn)法就是将其他樂器的動态壓縮掉或者将這一個單獨樂器的動态提升起來。 

再舉一個簡單的例子，在電聲樂隊的混音處理中，底鼓和貝(bèi)斯通常是糾結在一起的。如果是樂隊現場的話，苦逼的貝(bèi)斯手迫於(yú)生活的殘酷不得不一邊擰小自己的音量一邊忍受其他樂手的奚落。但是在混音中，出於(yú)大部分音樂的音樂性需要，我們會做底鼓的動态處理，要麽避開貝(bèi)斯低音的部分頻段，要麽直接軌道壓縮或者閃避壓縮，好歹也得讓貝(bèi)斯手硬氣一次。當然這個例子隻是通常情況下簡單粗暴的入門做法之一，你也可以反過來處理貝(bèi)斯，也可以用其他更複雜的處理手法。 

這也從側面證明瞭(le)混音工作的創造性和藝術性，雖然所有的處理都是有理論依據並(bìng)且可以複制的，但是知識面、審美、思路、眼界、技術經驗的種種不同，也會導緻混音結果的完全不同。

從(cóng)這裏，再引申到整個音樂的動态處(chù)理。

在做整個音樂或者樂章或者樂段的動态處(chù)理時，需要混音師做到從(cóng)大局出發。能夠從(cóng)正面俯視整個音樂構成的“面”，根據音樂風格和音樂思想，結合混音師自己的音樂素養和混音理念，将所有音樂元素的動态，科學的，有針對性的分布開來。這也就是音樂作品的平衡性控制。

這裏有人會說，這都是編(biān)曲或者制作人幹的活兒(ér)，你一混音的又不寫歌，你憑什麽做這個！

當然，站在創作角度上，當然原創作者的想法最應該得到尊重和重視。但是混音師也是人啊，更重要的是混音師是第一次，直接的，認真的聆聽完整的原創音樂作品的專業的鑒賞者！並(bìng)且還是重要的二次創作，或者說深度創作的一個環節。理所當然的應該對整個音樂構成和平衡性做出權衡和處(chù)理。 

所以，即使在編(biān)曲人、或者制作人、或者原作者強烈要求你不幹都不行的這種情況下，作爲一個有責任心的混音師，也不能放棄對音樂作品的全盤掌握，你必須将你的想法表達出來並(bìng)融入你的混音作品中去，當然這一切都要得到創作方的認可。

再說回到音樂整體的動(dòng)态控制，這裏有一個比較直白的方法可以供大家參(cān)考一下。首先将目标音樂劃分大緻的音樂類型，然後分析各個音樂元素的具體構成，在心中建立一個相對基準的目标動(dòng)态範圍或者一個更具體的動(dòng)态基準值，之後再将整個音樂分段，将不同的音樂元素按照需求整理進去。

這樣做的好處就是可以幫(bāng)助你有理有據的安排設計整個音樂的動态平衡。因爲不同音樂元素的動态分布處理是表達音樂情感起伏的關鍵！交響樂中不同樂章不同章節的動态變化相對來說非常明顯，這樣就可以明顯的表達出一個完整的交響樂所希望表達出的所有情感。就像講故事一樣，起承轉結分明，情緒随著(zhe)音樂動态的調動不斷起伏，最終五彩斑斓。

近年來DubStep風格的興起和進化，讓電子音樂的動态明顯增加瞭(le)，這就是爲瞭(le)調動更多的音樂情緒。早年的Disco舞曲一路High到頭的方式明顯不夠用瞭(le)。雖然大響度無平衡音樂會讓人倍感哈皮，但是很容易造成聽覺疲勞，說白瞭(le)就是聽多瞭(le)就沒感覺瞭(le)。畢(bì)竟人類無法長時間保持亢奮狀态，不然的話輕則四肢抽搐重則一命嗚呼......

在做整體的動态分布規劃的時候，我們可以畫一個簡單的圖表。我們将橫軸設計爲音樂在時間上的分布，比如按照主歌、副歌這樣分好段落，縱軸上按照從(cóng)弱到強将需要表達(dá)的動态強度按照設想的級别簡單劃分出來，然後根據預先設計好的目标動态範圍或者具體的動态基準值，将不同器樂或者音樂元素填充進去，這樣就可以做到全局上的心中有數。

這裏總結一下，從小範圍的混音技巧上說，動态處(chù)理是爲瞭(le)解決聲音混合的實際問題而存在的，如果聲音混合出瞭(le)問題，作品肯定是不可使用的廢品；從大範圍角度說，整個音樂結構的動态分布規劃能夠充分表達音樂思想和情感，是音樂藝術表達不可忽視的一個重點。所以！在任何情況下，動态處(chù)理都是混音工作的核心之一！ 

以CD格式爲例，16bit的採(cǎi)樣深度即可産生0-65535級的聲壓級變化，也就是說，舉個例子，一首歌曲的動态範圍是100dB，在CD中，這100dB會分成65536份也就是2的16次方份，量化爲數字的0,1組合，也就是說100dB中會有65536個級别劃分，每個級别約承載0.0015dB。看起來數值不大，形成的階梯劃分幾乎可以忽略不計瞭(le)，但是人耳是非常靈敏的，如果将16bit的採(cǎi)樣深度轉換爲24bit，其動态上細分的差異仍然可以被比較明顯的感知出來！

上面說的都是PCM（線性音頻採樣）格式，如果是這兩年開始逐漸火起來的DSD格式，雖然採樣深度是1bit的，但是因爲採樣原理的不同，DSD對動态的記錄理論上是完全無限大的！和真實發聲的聲音並(bìng)無區别。因爲DSD在記錄聲音時，不是先将動态量化分層，而是連續記錄前一個採樣點到接下來的採樣點之間的響度變化。也就是說，這樣的記錄方式決定瞭(le)DSD格式的採樣在理論上達到瞭(le)和自然界聲音産生原理完全相同的相對點記錄，能夠用採樣回來生成的數字波形模型完全還原聲學波形。從而帶來動态信息數字記錄的理論無限範圍。

說瞭(le)這麽多動态的事兒，肯定有不少人會覺得通篇廢話，沒有一點(diǎn)兒實質内容。

但就像我所理解的，混音是一門藝術，是一門需要過腦子，需要你有獨立認知和思想來進行創(chuàng)作的工作！基礎(chǔ)的混音方法固然重要，但就像繪畫一樣，首先我必須熟知每一個顔料的色彩和特性，更重要的是，我需要有更加深入的藝術思想，将每一種顔料按照我的想法構成一整副最終的繪畫作品！ 

所以，寫給(gěi)大家，去吸取任何藝術的氣息，去感受任何生命的情緒，去縱覽世界，去追逐科技，這一切都會對(duì)你的混音乃至你的生活提供莫大的助力。